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RADU TUIAN |
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APRES ET AVANT |
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Du 23 au 28 Avril 2024, Galerie du Havre, 12 rue du
HAVRE, 17590, Ars-en-Ré |
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Vernissage Jeudi 25 avril à 18h Ouvert
tous les jours entre 11h -13h et 16h -19h
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Tuesday, April 9, 2024
Monday, April 8, 2024
Figure-Scape - 2015, oil on canvas, 55 x 46 cm
Fresh Form Fruit, 2023, acrylic on canvas, 55 x 4- cm
Territorial Claim, 2022, acrylic on wood panel, 55 x 46 cm
Fading Icon, 2023, acrylic and oil on canvas, 55 x 46 cm
A Double Face (Two Faced) - 2022, oil on wood panel, 55 x 46 cm
Darling Plastics - 2022, acrylic on wood panel, 55 x 46 cm
Mobilisation Generale (Water Shed) - 2022, acrylique sur toile, 55 x 46 cm
Sunday, April 7, 2024
Exchange between
Françoise CAILLE and Radu TUIAN
around Radu TUIAN's exhibition, AFTER
and BEFORE
Françoise CAILLE, art historian, author for artists and museums [Radu
Tuian, An Urban Identity, 2015] - [Toyen, Absolute Gap, « Toyen expose à Poésie 1932, une étape vers le
surréalisme », Museum of Modern Art of the
City of Paris, March 2022 - July 2022]
Radu TUIAN, painter, last exhibition in April 2024,
Galerie du Havre, Ars-en-Ré
Radu Tuian, what is the common thread of this series "After and
Before"? It seems to refer to a notion of inverted time. Is it an
invitation to analyse the elaboration of your paintings and the succession of
different layers that the viewer is led to perceive backwards, hence the words
of Charline von Heyl* that you quote?
Yes, it is indeed an inverted
perception of time, as suggested by the title of my exhibition, a time that has
lost its linear character. In this exhibition, one can discover both recent
paintings and older works, spanning a period of approximately ten years, which
have never been exhibited before. This constellation of works is the result of
a unified artistic journey that acts as a guiding thread within a formal
diversity. Thus, the back-and-forth movement in time, a play between the before
and the after, affirms the continuity of an endless story. The paintings then
present themselves as stages of a journey, each constituting a station on this
pilgrimage.
I work with images and photos
that I have been accumulating for years, which constitutes another aspect of my
practice. Some of them become fully digital works. These images, found randomly
on the internet or captured during my "creative walks," intrigue and
appeal to me. I appropriate them, work on them, dissect them. I photograph
details of my own paintings, and then revisit them. The meaning of all these
actions emerges in the end. When I discovered Charline von Heyl's text*, I
immediately recognized something familiar in her approach. My stated objective
is to build a space-time where silence, doubt, listening, and observation is
possible.
*("We discover a painting slowly,
in stages. What you see first will not be what you see last, and you will never
find your way back—the path is already hidden behind you as you move
forward." - Charline von Heyl / UCLA Hammer Talk, May 5, 2011.
Rosy Cheeks (Daily Journal #9), 2024, oil on canvas, 117 × 90 cm
Your
pictorial work appears, at first glance, decidedly abstract, but in your
paintings, the viewer can perceive or project fragments of reality. What is
your position regarding this hybridization?
I recognize this
process of hybridization as a creative force that stimulates change, pushing
towards new solutions. It's a principle that allows the fusion of traditions,
practices, beliefs, and cultures. We inhabit a complex world, and I try to find
the representation that corresponds to it.
I feel close to Jean Baudrillard's* idea
of simulacrum. According to him, the simulacrum is a form of abstraction. In
the simulated or hyper-real world we live in, the boundary between
representation and underlying reality blurs.
In my painting from 2012 entitled
"Saeco Reefs, you're just an empty shell," one can see an
anthropomorphic element, a shape reminiscent of a broken sword, flying pieces,
a ladder, etc. This is like child's play for me. The evoked images are not
meant to tell a story. They are fragments of reality interacting, pictorial
objects, empty shells, bacteria, or viruses that define a state of mind,
perhaps unease.
*(Jean Baudrillard
develops his theory of the simulacrum in his work entitled "Simulacra and
Simulation" published in 1981. It is in this book that he asserts that the
simulacrum can be considered as a form of abstraction.)
Color is
sometimes background, sometimes form, sometimes trace, often less foundational
to the image than the line, which produces movement. Can you describe how the
image is structured when it emerges on the canvas?
I often
start with the end and look for my starting point. I assert pictorial elements
that should be in the foreground by pushing them into the background. I delve
into the background of the painting and bring back vestiges to the surface of
the canvas. I don't create; I discover in the practice of painting. My visual
subjects are born like this, in a "slow action painting" made of
action and contemplation. The line produces movement, indeed. The thicker the
line, the more it becomes a form. I let the canvas find its logic, follow its
path. If I impose a form, a color, it's to give a new impetus to the painting,
to create a new dynamic, the classic "Push and Pull" that Hans
Hofmann* talked about in the 1940s and 1950s.
*(Hans Hofmann was a German-born American painter and influential art
teacher. He is known for his contributions to abstract expressionism and for
his teaching methods. Hofmann developed his theory of "push and pull"
while teaching at his art schools in both Germany and the United States. He
believed that the illusion of depth and space in a painting could be achieved
by the interaction of colors and shapes, pushing some elements forward while
pulling others back. This theory emphasizes the dynamic interplay between
colors, forms, and spatial relationships within a composition, creating a sense
of movement and depth.)
How does
your connection to nature intervene in your work? Does it play a role in the
creative process, or is it anchored more in form, colour, material, gesture?
The
opposition between nature and culture loses its relevance in a hybrid world. I
live near the sea, between the island of Ré in France and the island of
Favignana in Sicily. The sea is a tangible reality in my life, plastic and
chemicals dumped by humans unfortunately are part of it. This is a concrete
example of "nature" that inspires me. I am not inspired by an ideal
world that does not exist, nor by the superficial well-being that obsesses us,
as if denial could save us from upcoming conflicts or from the ongoing climate
collapse. Then, to answer your question, all you have to do is get to work,
which happens in form, color, material, gesture...
The
titles of your paintings seem to evoke images. At what point do they impose
themselves on you? Do they have a real connection, in your mind, with the
representation, or are they rather linked to an emotion, a memory, a later look
that you place on the created work?
My
titles are personal notations. They are there to complicate the task, to
mislead us. The logic of painting is not the same as that of speech. Painting
has its own logic, and we follow it rather than imposing rules on it that are
foreign to it. We propose possible paths, we come with our heads full of ideas,
but if we don't listen to what the painting wants of itself, we are quickly
lost. It's a bit like the conquistadors lost in the Amazon jungle in Werner
Herzog's film, Aguirre, the Wrath of God.
Two
paintings (Juno Lark’s Slumber and Lark’s Slumber) present a cross shape. Is it
for you a simple formal interest that imposed itself, or is it the cultural
symbol that prevailed, the sleep evoked in the title then being that of death?
It's
simply a formal interest! I was looking for centrality, and today I seek the
periphery, the margin, the frontier. The dialectic between interior and
exterior is a real subject for me. I must add that the central symbol you speak
of in my painting is there to be deconstructed or multiplied. Everything is
multiple and simulacrum in this painting. Only sleep endures, indeed.
(J.L.S.)
Juno-Lark’s Slumber –2020, acrylic and oil on canvas, 176 x 148 cm
Eros
Selavi is of course a nod to Marcel Duchamp's work, Rrose Selavy, a pun that
means nothing other than "Eros is life." Red then takes on a strong
meaning here. Was Duchamp an inspiration for you, and how did this influence
act as he himself abandoned painting? Is this work a tribute that you pay him?
Yes,
it's a sensual painting: the central form, the lace, the tiger skin motif...
The nod to Duchamp is obvious. He was interested in questioning artistic and
linguistic conventions. When I say that I start with the end, it has a personal
meaning: I began my life as an artist at 20 by abandoning painting. I was
interested in photography, objects, conceptual art, installation. I resumed and
abandoned painting several times in my life. This circular movement around a
center of interest characterizes me.
This nod
to Duchamp influences my perception of the painting Rosy Cheeks, because in
1959, he made a work entitled With my Tongue in my Cheek, which means "At
the second degree." Did you think about it?
No, I
regret to say I didn't think about it. However, I regret it because it fits
well with my vision of the painting as you present it. The notion of second
degree of modernism is another formative element of my own artistic approach.
Duchamp fascinated me, and he fascinates me even more today in the context of
the Moderns that Bruno Latour talks about to define the world of before.
Duchamp is the epitome of modernity, the enfant terrible of modernism. Latour
talks about the Modern by representing it as a character with a forked tongue,
speaking at both the first and second degrees at the same time, a trickster.
Bruno Latour talks about a world of before, characterized by the separation of
nature and culture, the separation between facts and values, and total trust in
progress and scientific rationality; and the world we live in today is of a
complex and interconnected reality, a hybrid world. We find ourselves plunged
into post-post-post-post-Modernism, therefore at the Xth degree compared to the
initial second degree, Duchamp's "tongue in cheek." (A world where
the first degree is covered by the second degree, then the whole covered by an
infinite number of degrees simultaneously, so there we are in painting.) In my
2022 painting, Two Faced, I deal with the duality of appearances.
(Bruno
Latour - "We Have Never Been Modern: An Essay in Symmetrical
Anthropology" and - "Inquiry into Modes of Existence: An Anthropology
of the Moderns")
Two Faced, 2022, acrylic
on wood, 55 ×46 cm
You say you're inspired by
nature, or rather by representations of nature (photos, images). Do you not
have other sources of inspiration, such as literature, as suggested by the
title Brave New World, an allusion to Aldous Huxley's Brave New World?
Everything inspires me! I was
born into a society as Aldous Huxley describes in his dystopian novel Brave New
World. Utopianism is the driving force of humanity, such as going to Mars, but
it's also destructive in terms of human lives, like the ongoing wars today were
glorious fictions, “story-tellings”, clash until death.
I must add at the end that
I'm not structured in terms of ideas, of thought. I jump from one thing to
another with a disconcerting nonchalance. I don't claim to be an intellectual;
I'm a painter who is interested in the world he lives in. I'm made up of fragments,
of snippets of realities (as you mentioned in one of your previous questions),
of pieces of different constitutive cultures that I try to piece together, to
unify. This characterizes my work as well. The Japanese have made an
art of piecing together broken pieces with precious metal wire, Kintsugi. The
fractures, the fissures have become scars that confer a new beauty on the
object.
In a three-dimensional work from 1985, I used a crude bolt to force together, like
impaling on a barbecue skewer, a piece of granite and a photo of the Wheel of
Fortune with a surface painted in Klein blue beside it. I was trying to amalgamate incompatible elements, but I
still thought in dichotomous terms characteristic of modernism. The transition
from one world to another was laborious for me. Literally, the passage from the
Old World to the New World, from my native Romania to the United States, from
East to West. The fall of the wall was the passage to the world of today, this
interesting world we live in. "May you live in interesting times" is
a Chinese curse and the title of the 2019 Venice Biennale.
Wheel of Fortune, 1989, granite, steel, photography and blue pigment on wood,
60 x 60 ×30 cm
Échange entre Françoise CAILLE et Radu TUIAN
autour
de l’exposition de Radu TUIAN, APRÈS et AVANT
Françoise CAILLE, historienne de l’art, autrice pour les artistes et
les musées [Radu Tuian, Une identité urbaine, 2015] – [Toyen, l’écart absolu, «
Toyen expose à Poésie 1932, une étape vers le surréalisme », Musée d’art
moderne de la Ville de Paris, mars 2022 - juillet 2022]
Radu TUIAN, artiste peintre, dernière exposition en avril
2024, Galerie du Havre, Ars-en-Ré
Radu Tuian, quel est le fil conducteur de cette série "Après et
Avant" ? Elle semble renvoyer à une notion du temps inversée. Est-ce une
invitation à analyser l’élaboration de vos tableaux et la succession des
différentes strates que le spectateur est amené à percevoir à reculons, d'où
les mots de Charline von Heyl* que vous citez ?
Oui, il s'agit en
effet d'une perception du temps inversée, comme le suggère le titre de mon
exposition, un temps qui a perdu son caractère linéaire. Dans cette exposition,
on peut découvrir à la fois des peintures récentes et des œuvres plus
anciennes, couvrant une période d'environ dix ans, et qui n'ont jamais été
exposées auparavant. Cette constellation d'œuvres est le fruit d’un même
cheminement artistique qui agit comme un fil conducteur au sein d’une diversité
formelle. Ainsi, l’aller-retour dans le temps, un jeu entre l'avant et l'après,
affirme la continuité d’une histoire sans fin. Les tableaux se présentent alors
comme les étapes d'un voyage, chacun constituant une station sur ce périple.
Je travaille avec des images et des photos que
j'accumule depuis des années, ce qui constitue un autre aspect de ma pratique.
Certaines deviennent des œuvres digitales à part entière. Ces images, trouvées
au hasard sur internet ou capturées lors de mes "balades créatives",
m'interpellent et m'intriguent. Je les approprie, les travaille, les
décortique. Je photographie des détails de mes propres peintures, puis je les
revisite. Le sens de toutes ces actions émerge à la fin. Lorsque j'ai découvert
le texte de Charline von Heyl*, j'ai immédiatement reconnu quelque chose de
familier à ma démarche. Mon objectif affirmé est de construire un espace-temps
où le silence, le doute, l'écoute et le regard sont possibles.
*(« On découvre une peinture lentement, par
étapes. Ce que vous voyez en
premier ne sera pas ce que vous allez voir en dernier et vous ne
retrouverez jamais votre chemin –
la voie est déjà caché
derrière vous en avançant. »
Charline von Heyl / UCLA Hammer Talk, May 5, 2011.)
Rosy Cheeks (Daily
Journal #9), 2024, huile sur toile, 117 × 90 cm
Votre travail pictural apparaît, au premier regard, comme résolument
abstrait, mais dans vos tableaux, le spectateur peut percevoir ou projeter des
bribes d’une réalité. Quelle est votre position au sujet de cette hybridation ?
Je reconnais ce processus d'hybridation comme
une force créative qui stimule le changement, poussant vers de nouvelles
solutions. C’est un principe qui permet la fusion des traditions, des pratiques,
des croyances, des cultures. Nous habitons un monde complexe, et j’essaie de
trouver la représentation qui lui correspond.
Je me sens proche de l’idée de simulacre de Jean
Baudrillard*. Selon lui, le simulacre est une forme d’abstraction. Dans le
monde simulé ou hyper-réel dans lequel nous vivons, la frontière entre la
représentation et la réalité sous-jacente s’estompe.
Dans ma peinture de 2012
intitulée « Saeco Reefs, tu n’es qu’une coquille vide », on peut voir un
élément anthropomorphique, une forme rappelant un sabre cassé, des morceaux
volants, une échelle, etc. Ceci est comme un jeu d’enfant pour moi. Les images
évoquées n’ont pas vocation à raconter une histoire. Ce sont des bribes de
réalité qui interagissent, des objets picturaux, des coquilles vides, des
bactéries ou des virus qui définissent un état d’esprit, peut-être un malaise.
*(Jean Baudrillard développe sa théorie du
simulacre dans son ouvrage intitulé "Simulacres et Simulation" publié
en 1981. C'est dans ce livre qu'il affirme que le simulacre peut être considéré
comme une forme d'abstraction.)
Saeco
Reefs, You are but an empty shell - 2015, huile sur toile, 65 ×56 cm
La couleur est tantôt fond, tantôt forme, parfois trace, plutôt figée et
souvent moins fondatrice de l’image que la ligne, qui produit du mouvement.
Pouvez-vous décrire la façon dont se structure l’image au moment où elle
advient sur la toile ?
(*Hans Hofmann était un peintre et professeur
d'art américain d'origine allemande. Il est connu pour ses contributions à
l'expressionnisme abstrait et pour ses méthodes d'enseignement. Hofmann a
développé sa théorie du "push and pull "
(pousser et tirer) tout en enseignant dans ses écoles d'art en Allemagne et aux
États-Unis. Il croyait que l'illusion de profondeur et d'espace dans une
peinture pouvait être obtenue par l'interaction des couleurs et des formes,
poussant certains éléments vers l'avant tout en tirant d'autres vers l'arrière.
Cette théorie met l'accent sur l'interaction dynamique entre les couleurs, les
formes et les relations spatiales au sein d'une composition, créant un
sentiment de mouvement et de profondeur.)
Comment votre lien avec la nature intervient-il dans votre travail ?
Joue-t-il un rôle dans le processus créatif ou celui-ci s'ancre-t-il davantage
dans la forme, la couleur, la matière, le geste ?
Les titres de vos tableaux semblent évoquer des images. À quel moment
s'imposent-ils à vous ? Ont-ils un lien réel, dans votre esprit, avec la
représentation, ou sont-ils plutôt liés à une émotion, à un souvenir, à un
regard postérieur que vous posez sur l’œuvre créée ?
Deux toiles (Juno Lark’s Slumber
et Lark’s Slumber) présentent une forme de croix. Est-ce pour vous un simple
intérêt formel qui s’est imposé ou est-ce le symbole culturel qui a prévalu, le
sommeil évoqué dans le titre étant alors celui de la mort ?
(J.L.S.) Juno-Lark’s Slumber –2020, acrylique et huile sur
toile, 176 x
148 cm
Eros Selavi est bien sûr un clin d’œil à l’œuvre de Marcel Duchamp, Rrose
Selavy, un jeu de mots qui ne signifie rien d'autre que « Éros c’est la vie ».
Le rouge prend alors ici une signification forte. Duchamp a-t-il été pour vous
une source d’inspiration, et comment cette influence a-t-elle agi alors qu'il a
lui-même abandonné la peinture ? Cette œuvre est-elle un hommage que vous lui
rendez ?
Ce clin d’œil à Duchamp infléchit ma perception du tableau Rosy Cheeks, car
en 1959, celui-ci a réalisé une œuvre intitulée With my Tongue in my Cheek, «
Avec ma langue dans la joue », c’est-à-dire « Au second degré ». Y avez-vous
pensé ?
(*Bruno Latour - "Nous n'avons jamais été modernes : Essai
d'anthropologie symétrique" et -
"Enquête
sur les modes d'existence : Une anthropologie des Modernes")
Two Faced, 2022, acryl
sur bois, 55 ×46 cm
Vous dites être inspiré par la
nature, ou plutôt par des représentations de la nature (photos, images).
N’avez-vous pas d’autres sources d’inspiration, telles que la littérature, ce
que suggère le titre Brave New World, allusion au Meilleur des Mondes d'Aldous
Huxley ?
Je dois ajouter à la fin que je ne suis pas
structuré du point de vue des idées, de la pensée. Je saute d’une chose à
l’autre avec une inquiétante désinvolture. Je n’ai pas la prétention d’être un
intellectuel, je suis un artiste peintre qui s’intéresse au monde dans lequel
il vit. Je suis fait de fragments, de bribes de réalités (comme vous l’avez dit
dans une de vos questions antérieures), de morceaux de différentes cultures
constitutives que j’essaie de recoller, unifier. Ceci est aussi ce qui
caractérise mon travail. Les Japonais ont fait un art du recollage des morceaux
cassés avec du fil de métal précieux, le Kintsugi. Les cassures, les fissures
sont devenues des cicatrices qui confèrent une beauté nouvelle à l’objet.
Dans une œuvre en trois
dimensions de 1985, j’ai utilisé un boulon grossier pour forcer ensemble, comme
empaler sur une brochette de barbecue, un morceau de granit et une photo de la
Roue de la Fortune avec une surface peinte en bleu Klein à côté d’elle. Je voulais
amalgamer des éléments incompatibles et je pensais toujours dans des termes
dichotomiques caractéristiques du modernisme. Le passage d’un monde à l’autre a
été laborieux pour moi. Littéralement, le passage du Vieux Monde au Nouveau
Monde, de ma Roumanie natale aux États-Unis, de l’Est à l’Ouest. La chute du
mur, c'était le passage au monde d’aujourd’hui, ce monde intéressant dans
lequel on vit. "May you live in interesting times" est un sort
chinois et le titre de la Biennale de Venise de 2019.
Wheel of Fortune, 1989, granite, acier,
photographie, cire et pigment bleu sur bois,
60 x 60 ×30 cm
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